Щуко В.А.

В 1896 г. Щуко поступил на первый курс Петербургской Академии художеств.
    Вне учебных стен набирал обороты модерн. С ним связывали большие надежды. Возможно, именно модерн станет общим для всех художественным направлением?.. Надежды потерпят крах. Однако мечта о всеобщем объединении и достижении в результате совместных усилий некой прекрасной цели для нас обычна. Силой этой мечты и горечью от ее крушения обусловлена энергичность, с которой модерн подвергнут потом остракизму.
    Студентам в качестве академической трапезы предлагалось обсасывать косточки великих предшественников. Занятие полезное. Оно воспитывает вкус, развивает эрудицию, устанавливает высокие критерии мастерства. Но что дальше? Вопрос естественный для всякого ищущего критически настроенного ума. Студента Щуко отличал ум именно такого типа.
    "Эклектизм, вера в то, что можно достигнуть совершенства путем выбора и соединения, стары, как мир, как само искусство... напишет близкий Щуко по взглядам П. П. Муратов.— Эклектизм Лукиана ясно говорит об эпохе глубокого упадка греческой скульптуры. Так и эклектизм болонцев свидетельствует об упадке, наступившем в итальянской живописи в конце XVI века... Художник перестает тогда обращаться природе, к ее сокровищам, будто бы истощенным его великими предшественниками. Он начинает на все смотреть их глазами. Мира для него не существует, существуют только картины. Для него нет иной возможности творчества, как разложение существующих произведений на составные элементы и приведение их в новые комбинации... так возникают эклектические школы".
    И Щуко проходил эклектическую школу, доживающую свой век, на этот раз — 19-й. Он вполне осознавал безжизненность ее философских основ. Однако устойчивость художественных школ и устойчивость положения художника, принадлежащего той или иной школе, определяется, вероятно, не столько качеством основ самой школы, сколько ее соответствием основам общества, в котором она существует.
    Наработки уходящего века Щуко постигал не в одной мастерской Леонтия Бенуа. Кроме академических штудий не худшие возможности дают для этого открытые классы проспектов и площадей Петербурга. Встретил Щуко здесь и отзвуки творчества отца немецкой эклектики Карла Шинкеля. Перенесенные к нам ветром былой художественной моды, застыли мотивы из его репертуара в рисунках перил Аничкова, Благовещенского и Литейного мостов, в архитектуре петергофской Капеллы, в дорике Московских ворот В. П. Стасова.
    С прошлым архитектуры как будто все было ясно, однако будущее ее представлялось туманным. И что особенно тревожило студента Щуко — он не мог различить за этим туманом своего места в избранной профессии.
    Не теряя времени даром, он овладевает смежными специальностями. Упражняется в скульптуре, учится офорту в мастерской Матэ и живописи в мастерской Репина. Последний благосклонен к Щуко и поощряет к продолжению занятиями живописью.
    В 1901 г. Щуко в составе экспедиции Академии наук отправляется на остров Шпицберген. Возвращается с серией нордических пейзажей, на ценителей производят они самое отрадное впечатление.
    В 1903 г. Щуко вместе с Николаем Лансере отправился по заповедным городам русской глубинки. В Пскове обмеривали Вязьницкии монастырь — "каждый день с 8 утра до 8 вечера, без перерыва... со всеми закоулками, подвалами". Судя по письмам Щуко, он с наслаждением
    отдался ритму спорой работы и погрузился в атмосферу русской старины. Он никогда не будет проектировать в "русском стиле" — он выберет другое амплуа. Но сладость растворения в окружающей атмосфере Щуко осознал впервые, пожалуй, именно во время паломничества к раритетам Древней Руси, "где столько фантазии, что разводишь руками... причем в одной из церквей цветные стекла, благодаря которым вся роспись приобретает такой бархатный тон, что, войдя, я обомлел и не мог говорить".
   
    Выбор стиля для дипломного проекта был сильным ходом Щуко. Сказались раздумья о будущности архитектуры. В 1904 г. в его проекте "Дворца наместника на Дальнем Востоке" улавливали ароматы русского ампира Однако молодого зодчего не обременяла ностальгия ни по элегантным дворцам александровских сановников, ни по трогательно запустелым усадьбам тургеневских помещиков. В идее замысленной им архитектуры воспоминания о прошлом явно уступают предвкушению будущего.
    Щуко безошибочно угадал направление, в котором нашей архитектуре предстояло двигаться еще добрых полвека.
    Вначале это будет неоклассика 1910х гг. Расцветала она роскошно, да застыли ее бутоны в экономических заморозках первой мировой. Затем на рубеже 20—30х гг. распустились пышные цветы советского ампира. Большим подспорьем в их цветении стали идеологические оранжереи, благодаря которым единый стиль распространился на обширнейших пространствах, от Варшавы до Пекина.
    Замечательно, что подснежниками, возвестившими о наступлении и этой неоклассической весны, тоже будут творения Щуко — павильоны перед Смольным, запроектированные еще в 1923 г.!
    То, что предвидение Щуко не было случайным, доказывают другие его работы. Например, здания подстанций Волховской ГЭС, выстроенные в 1926—1927 гг. на улице Ленина и проспекте Маркса. "Их архитектура, в согласии с современностью и "техничностью" задачи, строга и сдержанна,— пишет Т. А. Славина.— Для них характерны простота объемов, склонность к ритмическим вертикальным членениям. Мы видим здесь не акцентированное, но четко выявленное завершение в виде предельно упрощенного карниза. Все это трудно счесть прямой интерпретацией классических форм, но весь облик подстанций неуловимо ассоциируется с классикой... К этому же времени относится и создание памятника Ленину у Смольного, где Щуко... строго следует классическим приемам композиции монументов".
    Да и в проекте нового корпуса Публичной библиотеки Щуко и его постоянный в послереволюционные годы соавтор В. Г. Гельфрейх предложили откровенный ампир. Жаль, что не построили! Вход в библиотеку был бы с переулка Крылова, в который с истинно имперским размахом зодчие планировали всадить роскошную вариацию на мотив сдвоенной арки Главного штаба... Это был 1928 год, и совсем недолго оставалось ждать, когда неоклассика официально станет основой главенствующей в СССР художественной школы...
    Начиная с дипломной работы, Владимир Алексеевич неизменно демонстрировал восхитительную прозорливость.
    По счастью, его не постигла обычная участь гениев, опережающих время и гонимых современниками. В конкурсе проектов выпускников Академии художеств он победил. Полученное в связи с этим право на заграничное путешествие за казенный счет, согласитесь, нельзя счесть изгнанием...
    Вернувшись из Италии, Щуко стал постоянным участником выставок "Мира искусства". Однако в состав объединения вошел только в 1910 г. Решение встать под знамена объединения было взвешено и свидетельствует о полном принятии Щуко взглядов мирискусников.
    В том же году он возвел на Каменноостровском проспекте два здания, ставшие крупнейшим достижением его дореволюционной архитектуры. Если допустить наличие классицизированного модерна Лидваля, стиль этих зданий Щуко можно назвать модернизированной классикой. Но важнее понять то, что автор их был стилистом мирискуснического вероисповедания.
    В проектировании обоих домов участвовал владелец — инженер К. В. Марков. В 1908 г. на Каменноостровском, 67, он возвел для себя дом по собственному проекту и начал проектировать здания на двух соседних участках, принадлежащих тоже ему. Но потом передал начатую работу Владимиру Щуко. Понятно, что планировки определены были самим заказчиком. Зато фасады — результат единоличного и, надо полагать, вполне свободного творчества Щуко. Ведь когда столь искушенный заказчик привлекает архитектора к работе, которую в принципе мог выполнить сам, он должен быть уверен в том, что приглашенный мастер выполнит эту работу искуснее.
    Первым, в 1910 г., выстроили дом № 63. Фундаменты его заложили до того, как в работу включился Щуко, для которого план здания с отступом от "красной линии" оказался предопределенным. Щуко распорядился этой заданностью способом, характерным для его творческой манеры тех лет.
    Пластическое решение фасада, взращенного им над фундаментами, графично и плоскостно. Этот фасад словно родился из листа, ранее по недомыслию сложенного и примятого, а потом разглаженного ладонью зодчего. Щуко без нажима нанес на него рисунок ордера, равноправного скульптурному орнаменту, и скульптуры, напоминающей об орнаментальной графике Ренессанса. Однако, поскольку следы от сгибов на листе все же оставались, зодчий обыграл ризалиты наподобие театральных кулис. В результате фасад приобрел сходство с декорацией, напоминающей о спектакле "Нынешние братья".
    Это любопытная черта Щуко: фасад доходного дома облагородить до подобия театральной декорации, а оформление сцены истончить до одухотворенного аскетизма гравюры.
    Причем творения его отнюдь не производят впечатления холодности, обескровленности. В них ощущается привкус игры. И уловим этот привкус не только в зримо эротизированных сюжетах барельефов. Сам ренессансный дух является в архитектуре Щуко в легком, игривом качестве, дух Боккаччио, а не Данте.
    Вот, например, каменные лоджии, по одной на каждом этаже дома № 63. Они интригуют прохожего, как театрала интригует сценическая декорация с балконом. Лично я не очень удивлюсь, если однажды увижу, проходя Каменно-островским, что глубокая тень за этими изысканного рисунка арочками вдруг расцвела ярким платьем Джульетты. Вообразить себя Ромео мешает догадка, что по замыслу архитектора-постановщика выход юниц состоится сразу на всех пяти уровнях сценического пространства...
    Показательно, что именно в этом доме Владимир Щуко свил для себя гнездо: в квартире № 26 расположился с семьей, а в мансарде устроил мастерскую...
    "Важно и страшно то, что такой классицизм, наряду с возвеличиванием декоративных свободных форм вообще, грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства с его техническими, инженерными новшествами. Каменные декоративные фасады, навешанные на железобетонный остов, резкой фальшью конструкции знаменуют приближение катастрофы".
    Слова эти оказались провидческими даже в куда большей мере, чем полагал архитектор О. Р. Мунц, которому они принадлежат.
    Декорационный метод, использовавшийся Щуко в начале века, имел развитие и продолжение на протяжении всего столетия. Причем не только в советской архитектуре 30—50х гг. Обратимся к жилым комплексам, возведенным в 1980—1990х гг. по проектам "Тальер де Аркитектура". Та же, что у неоклассиков 1910х гг., тщательность в проработке порталов, карнизов. Тот же, что в работах Щуко, театрализованный эффект от контрастного сочетания ордера и стекла. Та же иллюзорность приема: ведь фасады монтируют из панно, которые привозят в готовом виде и подгоняют на стройплощадке друг к другу наподобие сценической декорации.
    Конечно, в произведениях барселонской мастерской нет экзальтации, присущей работам предшественников. Но происходит это потому, что наш век успел вместить в себя очень разные времена. Вдобавок одно и то же время отмечено в разных местах континента неравной духовной взвихренностью.
   
    О Щуко можно сказать, что он учился — уча.
    В школе при Обществе поощрения художников вел курс архитектурной композиции. Преподавал в Женском политехническом институте, а в 1913 г. возглавил Женские архитектурные курсы, преобразованные потом в Архитектурный институт.
   
    В 1912 г. Щуко участвует в конкурсе проектов нового здания Николаевского вокзала в Петербурге. Он предложил своеобычную вариацию на тему сочетания венецианских Сан-Марко и кампанилы. Волнистый силуэт здания образован арочными перекрытиями над внутривокзальными объемами, они действительно напоминают о закомарах собора св. Марка. Гигантская остекленная поверхность трех арочных проемов верхнего яруса фасада вступает в страстную коллизию с нижним ярусом, который состоит из ряда колонн, предвосхитившего протяженностью излюбленный мотив поздних творений Щуко. Однако суровость пластики этой колоннады склоняет сравнивать ее не с будущими мирными построениями 30х гг. Ее парад родственнее милитаризированным колоннам П. Беренса, в том же 1912 г. установленным на караул перед зданием германского посольства на Исаакиевской площади. Запланированные Щуко конные скульптурные группы лишь усиливают это сходство.
    Комиссии, в которую вошли представители Министерства путей сообщения и Академии художеств, проект понравился. Символично, что помешало его реализации начало войны с Германией.
    Замечателен во всех отношениях и проект Московского банка, выполненный Щуко в 1915 г. Строительство начали на Невском, 14, однако двигалось оно в условиях войны вяло, а в 1917 г. прекратилось... Для фасада был на этот раз избран римский образец — палаццо Массими зодчего Перуцци. Щуко воистину артистически обыграл классическую тему. Элементы нарисованного им фасада сочны и предполагают филигранную выделку при воплощении их в материале. Вообще говоря, утонченность вкуса архитектора сказалась и здесь в его наклонности архаизировать, в огромной любви к мастерству и в сознательном усложнении темы.
    Но вот что еще открывается при вдумчивом рассмотрении проекта Московского банка... В его облике гармоничность целого стала результатом напряжения творческой воли зодчего. Внутри этого целого заметны признаки столкновений глубочайших импульсов созидающей души Владимира Щуко. Обратим внимание хотя бы на контраст между рустованной, нарочито брутальной ордерной аркадой первого яруса и гладью стен на уровне верхних этажей. Оценим тяжесть замковых камней, воинственность обелисков... И согласимся: такое искусство есть не что иное, как живая часть очень большой тревоги, которой проникнута вся жизнь в стране великих войн и смерчеподобных мятежей, тревоги, которой была отнюдь не чужда и душевная жизнь нашего зодчего.
   
    Архитектура выставочных павильонов, возведенных в 1911 г. по проекту Щуко в Турине и Риме, свободна от драматизма. Обаятельна она была свежестью взгляда зодчего. Классические формы явились миру в старинной чистоте, словно омытые от многократных наслоений. Это были временные постройки, понастоящему близкие театральным декорациям. Оригинальность Щуко отмечали в том, что он нарушил обычай, согласно которому русские павильоны на подобных выставках надлежало строить в национальном стиле. Он предложил ампир. Тогда это казалось смело, вполне пассеистично и, значит, — модно. Валентин Серов, чьи картины экспонировались в павильоне Щуко, высоко оценил достоинства его архитектуры.
    Однако сейчас мы видим, что зодчий по сути традиции не нарушал. Он отважился подняться на очередную ступень в ее эстетическом толковании. Ведь по прошествии еще двух десятков лет именно ампир определился у нас в качестве национального стиля.
   
    К 210-летию Петербурга Щуко набрасывает акварелью эскиз праздничного убранства Сенатской площади. На бумаге водружены триумфальные арки, рисованное небо взрывают фейерверки. Медный всадник чернеет на скале тараканом, публика вокруг — мухи в гостях у него. Трагикомическая, страшноватая картинка... Успокаивает лишь театральная условность сюжета, контуры фигур напоминают о масках венецианского карнавала. Любопытно отношение художника к каменной архитектуре Захарова и Росси. Постоянство ее игнорируется, в вечер спектакля она стушевывается перед легкими бутафорскими построениями. В сценическом времени все атрибуты зрелища равноценны.
    В 1934 г. Щуко вновь привозит из Италии большую серию рисунков. Как отличаются они от рисунков 30летней давности!.. Флорентийский Персей. Выбран едва ли не самый жестокий ракурс. Острый меч бойко вздернут концом к машикулям Палаццо Веккио, кровь хлещет из обезглавленной шеи Горгоны, крупной стопой герой попирает ее живот — невольно вспоминаешь, что повержена женщина, к тому же беременная... Гигант на лестнице Дворца дожей сутулится, в старину такие натруженные плечи должны были быть у палачей — орудия их ремесла были столь трудоемкими... Таков же, вполне в духе тоталитарной скульптуры, Диоскур над лестницей Капитолия в Риме... Вот они — герои этого акта. Роли, с которыми имеет дело Щуко. Некогда его занимала телесность камня, архитектуры. Теперь окаменели, налились убийственной тяжестью рисованные тела.
    Скульптурными мотивами разнообразил Щуко декорации к спектаклям "Старинного театра". Солидное место отведено скульптуре в пластике домов на Каменноостровском. Однако ко времени этих рисунков сама замысливаемая им архитектура успела стать подножием скульптуры, проросла в нее и в скульптуре осталась. Филогенез нарисованных им статуй идет определенно от камня, не от человека...
    Так что же, в рисунках Владимира Алексеевича явлено нам подобие портрета Дориана Грея и это сама душа артиста претерпела столь разительные метаморфозы?.. Нет, я так не думаю. Угадывается в рисунках Щуко помимо творческой увлеченности объектом еще и глубинное отношение к нему.
    Вот внутренний вид галереи Колизея. Жуть забирает, как подано! Так и ожидаешь удара копьем в спину, окрика: "Шаг в сторону!", далее — известно... Или зарисовка в Помпеях. Словно вулканической пылью подернуто изображение, и в этом одном утешение: все проходит. Случаются времена, когда способна утешить лишь эта стародавняя истина.
    Как истинный артист, Владимир Щуко блестяще исполнил роль, предложенную ему эпохой, однако личности своей в роли не растворил безвозвратно. В этом убеждают самые последние его рисунки — портретные. Тихий, ласковый свет изливают они. Это 1938 год. Лица матери, дочери, сына и, наконец, засыпающая кошка: на мордочке след отлетающей умиротворенной души.
   
    И. Е. Гостев