Не дрожащей рукой Алексей Викторович поместил себя в мифологию — и чувствовал себя в ней как дома. О своем происхождении вот так он писал: "У меня сохранилась бумага... где сказано, что предок мой, Константин Щусев, служил в войске Запорожском есаулом, из чего я заключаю, что происхожу от украинских казаков, т. е. предки мои как бы сродни легендарному борцу за свободу Тарасу Бульбе"...
Замечательно! Восприятие Щусевым предка своего как бы в сродстве с вымышленным Бульбой есть, по сути, утверждение старины как эпоса. Не напрасно Белинский называл гоголевскую повесть "гомерической эпопеей", тем самым "Бульбу" уподобляя "Илиаде".
Что влечет за собой установление родства между нашим современником и легендарным героем? Во-первых, превращение Бульбы в фигуру историческую. Во-вторых, помещение современника в мифологическую канву. Лишь это произойдет, он волен далее вышивать по ней совершенно раскрепощенно. Заметим, что право на мифотворчество и способность к мифотворчеству всегда есть удел тех, в ком оно подкреплено внутренним самоощущением...
Сами обстоятельства рождения и детства Алексея Викторовича Щусева благоприятствовали становлению и развитию в нем таланта.
Вообще говоря, от тысяч условий зависит появление среди нас значительной личности. Всех условий не перечислишь — хотя бы потому, что большинство из них мы не научились распознавать. Тем не менее, детство Щусева было по-своему незаурядным, поэтому вряд ли возможно не указать хотя бы на некоторые из его штрихов.
Отец архитектора, Виктор Петрович, в чинах был сравнительно небольших. Но в родном Кишиневе он обращал на себя внимание импозантной внешностью и рвением во всякой деятельности, за какую доводилось ему браться. Наиболее прославился участием в строительстве школы, больницы, прочих богоугодных заведений, проходивших как раз по его ведомству.
Мать, в девичестве Мария Корнеевна Зозулина, в день своей свадьбы была моложе Виктора Петровича более чем в два раза. Происходила она из круга местной интеллигенции, что впоследствии скажется на воспитании ее четырех сыновей.
26 сентября 1873 г. в семействе Щусевых появился третий сынок. Им был Алеша, внешне — копия матери. В играх со сверстниками Алеша всегда верховодил, в чем тоже проглядывают будущие взрослые качества Щусева. Но наибольший восторг вызывал у домашних рано проклюнувшийся в мальчике талант художника.
В детстве все рисуют. Да только Алеша рисовал по особенному. Он рисовал, подсознательно стремясь к освоению мира. Предметами мира овладевал, перенося их в детский альбомчик. Эти художественные экзерсисы станут основой того, что впоследствии Щусев сам освоится в мире, внося в него предметы, владеть которыми мир охотно согласится.
Обучаясь в мастерской Леонтия Бенуа, Щусев убедился, что в столице борьба за выживание требует куда большей смекалки, чем в провинции. Он ищет случая показать себя и не останавливается даже перед экстравагантными ходами. Так 1895 г., узнав из газеты о кончине генерала Д. П. Шубина, Поздеева является к вдове с готовым эскизом надгробия. Ни с ней, ни с покойным знаком не был, рекомендаций не имел, однако сумел отстоять свое убеждение в том, что заказ должен быть отдан ему. На кладбище Александро-Невской лавры появилась квадратная в плане часовенка под шатром.
В 1896 г. Щусев выполнил дипломный проект на тему "Барская усадьба". Это вполне заурядная эклектика в духе учивших его профессоров. Из стиля к тому времени выжали все, что можно было, историзм XIX столетия влачил свои последние сезоны. Но для дипломной работы это было как раз удобно. Минимум риска. Ведь отношение тех, от кого зависел выпускной успех Щусева, к формам, которые он подобрал для проекта, было давно определено.
Щусев нарисовал особняк в духе французского Ренессанса и церковку, вызывающую в памяти многочисленные московские образцы конца XVII в. Пожалуй, слишком заметно старание увязать их в единый ансамбль. Более ценно то, что проект навевает ассоциации с эпохой Петра Великого. Действительно, происхождение архитектурных форм особняка близко Ж. Б. Леблону, чьи прожекты остались нереализованными, но свой аромат в петербургской атмосфере бесспорно оставили. Единство корней нарисованной Щусевым церковки с постройками Земцова и Коробова еще более очевидно.
Практическим результатом явилась Большая золотая медаль и право на заграничную командировку. Щусев поступает внешне парадоксально. Вместо Европы отправляется в Азию, в Самарканд, в составе археологической экспедиции он исследует гробницу Тамерлана... Что это — каприз? Безусловно, нет. Просто Щусев умел понять свою творческую судьбу и имел достаточно сил, чтобы ей повиноваться.
Спустя год Щусев все-таки отправился в европейское турне. Прежде всего, в Италию. Но путешествие по Италии — что, как не паломничество от одной великой гробницы к другой? В заповедном мире камня и изваянных из камня людей, во Флоренции, охватило Алексея Викторовича сильнейшее волнение.
В Петербурге Щусев устроил выставку путевых зарисовок. Репин объявил его лучшим рисовальщиком среди архитекторов. Но это был успех прошедшего. А в настоящем более актуальным было то, что среди архитекторов он — начинающий архитектор.
В Кишиневе, под крылом благоволящих ему местных тузов, он мог быть обеспечен заказами, уважением, средствами. Однако положение провинциального зодчего и гарантируемое этим положением буржуазное благополучие его теперь не прельщало. Слишком широкие горизонты открылись духовному взору Алексея Щусева...
На Крюковом канале была снята комната за 25 рублей в месяц, со столом и прислугой. Психологически это было трудное время. Коротает Щусев его, по собственному признанию, "шатаясь то по Академии, то по знакомым", дабы "напомнить о себе". Он выполняет разовые поручения именитых зодчих. Но увязнуть в их мастерских не стремится. Стать "негром" у Бенуа, Мельцера или Котова обещало приличное содержание, однако грозило утерей индивидуальности. Щусев жаждал самостоятельной работы, творческого полета, в котором разовьется его дарование.
Щусев энергично занялся общественной деятельностью, приобрел связи и опытность. Участвовал в организации 3-го Всероссийского съезда русских зодчих. С рекомендациями Бенуа и Котова вступил в Петербургское общество архитекторов. Полученное за женой приданое снимало угрозу голодной смерти, и у него хватило выдержки дождаться, когда он понадобится. Профессор Г. И. Котов начал переадресовывать Щусеву заказы, браться за которые сам не решался, а полностью отвергать считал аполитичным. Это были церковные заказы.
Молодой зодчий, сумевший в течение нескольких лет сделаться в Петербурге заметной фигурой, заинтересовал графа Олсуфьева, крупного сановника и сноба. Граф предложил ему перелицевать и надстроить свой фамильный особняк на Фонтанке. Это на редкость заманчивое предложение Щусев принял зимой 1902 г.
Вскоре оказалось, что для Щусева это было только началом. Ведь на набережной Фонтанки под номером 14 стоят два дома Олсуфьевых. Второй был построен по проекту Ф. Н. Соболевского и соединен с первым внутренними переходами в 1860—1869 гг. Щусев модернизировал в 1910 г. и этот дом. Получился прелестный мини-ансамбль, единство которого вмещает весьма разнообразные начала и, пожалуй, даже не ограничивается зданиями, к которым Щусев приложил руку, так сказать, непосредственно.
Осмотр произведений зодчества правильнее всего начинать с высоты птичьего полета. И если взглянуть таким образом на панораму левого берега Фонтанки, обнаружится, что щусевские дома оказались между двумя церковками — Симеоновской и Пантелеймоновской. Выстроены те в 1730-х гг. Стиль петербургской архитектуры первой половины XVIII столетия несомненно повлиял на решение щусевских фасадов.
Лепной герб Олсуфьевых на фасаде был выполнен в манере, напоминающей о декоративной пластике Летнего дворца Петра Великого.
Граф был в восторге. Здание, как известно, для владельца есть род костюма, а щусевские фасады явились тогда последним писком архитектурной моды. Кроме того, Щусев показал Олсуфьеву, сколь к лицу тому камзол, скроенный по фасону, введенному в обиход Петром I. Величие старой аристократии неуклонно таяло, XVIII век казался графу едва ли не веком златым. И заказчик был благодарен зодчему за чуткость, с которой тот уловил звучание ностальгических струн его души.
Олсуфьев был председателем комитета по увековечению Куликовской битвы. Утвердив щусевский проект собственного дома на Фонтанке, он всецело уверовал в талант зодчего и предложил заняться храмом-памятником. Правда, своим эскизом он членов комитета немало шокировал. Западный фасад храма предстал на нем двумя мощными башнями и стеной между ними. На стену посажена звонничка, далее возвышался куб самой церкви. Возникала иллюзия древнерусского городка. Архитектору заметили, что башни эти в храме не к месту. Возникла ситуация из тех, в которых позиция авторов всегда уязвимее позиции заказчиков. По счастью, Алексей Викторович был слишком умен, чтобы спорить с начальством и демонстрировать превосходство своей эрудиции. Он умел удивлять, не возмущая, и предпочитал давать объяснения, подкупающие простотой. Сказал, что башни символизируют двух иноков-богатырей Пересвета и Ослябю, так отличившихся в битве. Довод по-своему неоспоримый, скептики руками развели — и отстали. Щусев отныне творил свободно. Исторический повод и характер заказа вдохновляли. Всегда волновавшие его душу идеи находили в этой работе достойное себя воплощение.
Выстроенные им храмы пластичны до скульптурности — и этим сопоставимы в XX в. более всего с творениями испанца Антонио Гауди. У Щусева это свойство архитектурного образа работает на воплощение духовной идеи - пробуждения к жизни. Его храмы антропоморфны. Так что уподобление башен на поле Куликовом двум богатырям в этом смысле оправданно.
Мы, самдруг, над степью в полночь стали:
Не вернуться, не взглянуть назад.
За Непрядвой лебеди кричали,
И опять, опять они кричат...
В 1908 г. записал Александр Блок стихотворный цикл "На поле Куликовом". Работа Щусева над храмом была в самом разгаре. Поразительное созвучие архитектурной и поэтической версий памятника жертвам исторической битвы!..
Через два года после исполнения им эскиза храма-памятника, в июне 1904 г. Щусев отправится в Овруч. Там в плачевном состоянии находились руины церкви св. Василия. Археологические изыскания показали, что западный фасад древнего храма имел толстые башни по обе стороны от входа, т. е. ту же структуру, что сочиненный Щусевым фасад храма на Куликовом поле. Факт, характеризующий интуицию зодчего.
Творческое свое кредо Алексей Викторович обнародовал в журнале "Зодчий" в 1905 г. Решительность его тона обоснована успехами в архитектурной практике. Он уже сам мэтр и обращается к коллегам наставительно: "Мы убеждены, что и архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, т. е. порчей их, а созданием новых форм... Надлежит творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусом жителей..."
В архитектуре национального направления Щусев становится бесспорным лидером. Мощный собор Почаевской лавры, лиричный комплекс Марфо-Мариинской обители, прелестная церковка в селе Натальевка Харьковской губернии, патетичный мемориал на Куликовом поле — это далеко не полный перечень шедевров, созданных им в те годы по городам и весям империи.
Вершиной творчества в этом жанре мог стать Троицкий собор на одноименной площади в Петербурге. Есть глубокий смысл в том, что первым петербургским творением Щусева стал надгробный памятник и что в том же жанре оказалось последнее его творение в дореволюционном Петербурге. Речь идет о памятнике А. И. Куинджи, поставленном в 1914 г. на Смоленском кладбище и перенесенном спустя полстолетия в Некрополь мастеров искусств. Так что очутился неведомо для Щусева этот памятник в той же Александро-Невской лавре, где дебютировал он часовенкой над гробом генерала Шубина-Поздеева.
Петербургские мотивы присутствуют во многих проектах, выполненных Щусевым для других городов России. Так, например. Самарский политехнический институт должен был в плане иметь дугу, напоминающую о дуге Ассигнационного банка Дж. Кваренги. В 1913—1915 гг. Щусев строил памятник-часовню у моста через Волгу близ Свияжска. Прямоугольную в плане постройку окружала колоннада и венчала легкая ротонда над шпилем. Часовня осталась незавершенной. Архитектурой она должна была напомнить павильоны на пристани, выстроенной В. П. Стасовым в имении графа Аракчеева на Волхове.
В 1914—1916 гг. Щусев проектирует и строит железнодорожные вокзалы в провинции. Использует мотивы петровской и елизаветинской архитектуры. Некоторые станции решены в неоклассическом стиле.
Петербуржцев, товарищей по "Миру искусства", пригласил он для выполнения живописного убранства Казанского вокзала в Москве. О методе работы зодчего можно судить по его записи: "Первые эскизы отделки сделал я. Затем включился приглашенный А. Бенуа..." Впрочем, Казанский вокзал суждено было Алексею Викторовичу завершать уже в другую историческую эпоху. Вряд ли он об этом догадывался, когда начинал.
И. Е. Гостев
Зодчие Санкт-Петербурга XIX - начала XX века. СПб., Лениздат. 1998. С.746
