Автор: Мастерская Дионисия
Иконы Петра и Алексия были, по-видимому, настенными образами. Рассматривать их как части диптиха нет оснований, так как они не могли стоять рядом. Они могли находиться либо друг против друга, либо по сторонам широкого проема. Обеим иконам, учитывая тесный союз великокняжеской власти с митрополичьим столом, придавалось большое политическое значение, недаром они были выполнены для главного кремлевского храма. Митрополит Петр изображен на иконе как идеальный русский первосвященник, не только творивший чудеса, но и принимавший деятельное участие в устройстве Московского государства. Мы видим в клеймах поставление Петра в митрополиты константинопольским патриархом, перенесение им митрополичьей кафедры из Владимира в Москву, предсказание Ивану Калите и его преемникам блестящего будущего, строительство Успенского собора и сооружение в нем гробницы. Рядом с этой основной линией рассказа фигурируют традиционные эпизоды с чудесными пророчествами, с перенесением праха усопшего митрополита в Успенский собор и с исцелением больных над его ракой.
Чем больше погружаешься в рассмотрение клейм житийных икон, тем более они приковывают к себе внимание своей пластической выразительностью. Хотя в них все звучит под сурдинку, хотя в них нет резких контрастов ситуаций и характеров, однако ход событий выявлен настолько образно, что постепенно начинаешь понимать даже недомолвки художника. Дионисий не пользуется перспективой, не прибегает к светотеневой моделировке, не изображает движения, и тем не менее он прекрасно умеет донести до зрителя то, что хочет сказать. Ему достаточно дать выразительно выделяющуюся на белом фоне руку, достаточно одним очерком наметить нужную ему позу и жест, достаточно двух-трех здании или простои красной драпировки, чтобы зритель осознал, что именно изображено на иконе, где расположены добрые люди и где злые, что они друг другу говорят, как они действуют и что их окружает. Изобразительный язык житийной иконы, конечно, символичен. Но лаконизм изобразительного языка логически приводит к тому, что часть дает представление о целом, а любая форма воспринимается как намек на большую, скрытую за ней идею. Ради выявления основной нити рассказа художники прекрасно используют пейзажные и архитектурные фоны. В сцене "Поставление патриархом Петра в митрополиты всея Руси" фигура патриарха оттеняется вертикальным зданием справа, наклон фигуры Петра — параболой кивория, группа священников слева — не совсем обычной постройкой, увенчанной шатром и двумя фронтонами. В сцене, где представлен сон Ивана Калиты, который увидел себя едущим на коне перед высокой горой с тающим снегом, что, по разъяснению митрополита Петра, означало возрастающее значение великого князя и скорую смерть Петра, силуэт горы вторит силуэту коня, а очерчивающая обе фигуры парабола перекликается с изгибом правой горки. В сцене "Рождение Елевферия Алексия" вертикальный темный проем правого здания по контрасту подчеркивает наклон фигуры служанки, а переброшенный между постройками мост помогает объединить обе фигуры в слитную группу. В сцене "Алексий исцеляет царицу Тайдулу" белый шатер удачно использован как фон для фигур царицы и поддерживающей ее служанки и для вытянутой правой руки Алексия, держащей "былие", а волнообразная линия скалы как бы повторяет волнообразный силуэт толпы, с удивлением взирающей на чудо, совершающееся на ее глазах. Подобными приемами художники достигают ясности и наглядности повествования, обязательных в житийных иконах с их небольшими по размерам клеймами.
Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. М., Искусство. 1980. С.9
Дионисий
