МУЗЕИ РОССИИКУЛЬТУРА РОССИИ


Спящая красавица
Дата создания: 1870г.

Сайты по теме
Театральная жизнь Москвы
Театральная афиша Москва
Театральная афиша Петербург
Центр информационных технологий для театров
Театры Москвы
Театральные страницы Петербурга
"Театральный смотритель"


В том же виде искусств
Щелкунчик
Князь Игорь
Смерть Иоанна Грозного
Царь Федор Иоаннович
Маскарад

Созданные в то же время
Спящая красавица
Тополя

Того же типа
Жизель
Конек-Горбунок
Спящая красавица
Щелкунчик
Дама с собачкой

В том же жанре
Жизель
Руслан и Людмила
Спящая красавица
Щелкунчик
Князь Игорь


Произведение
Дворец в усадьбе Архангельское
Дворец в усадьбе Архангельское


Персоналия
Тон Константин Андреевич
Тон Константин Андреевич


Спящая красавица
Спящая красавица
Автор: Всеволожский И.А.


   Замысел балета по сказке Шарля Перро "Красавица спящего леса" (1697) принадлежал И. А. Всеволожcкому, который в 1881-1899 годах был директором императорских театров. Всеволожскому хотелось воссоздать придворный балетный спектакль Франции XVI-XVII веков. В таком балете происходили выходы всевозможных персонажей, выезжали колесницы, декорированные как замки, горы или лодки, церемониальные шествия перебивались фигурными танцами. Образцом служил балет о волшебнице Цирцее, относящийся к 1581 году и известный под названием "Комедийный балет королевы". Только там от чар Цирцеи освобождали героя, а в "Спящей красавице" должны были освобождать героиню. К сказке Перро уже неоднократно обращались в балетных театрах разных стран. В России с ее сюжетом перекликался балет "Питомица фей", поставленный Жюлем Перро на музыку Адана в 1850 году. Петипа охотно откликнулся на заказ Всеволожского. Они вместе разработали сценарий, предельно упростив сюжет и сохранив неторопливую повествовательность волшебной сказки:в спектакле господствовал принцип медленно развертывающейся панорамы. Каждый из четырех актов получил краткий сюжетный предлог для волшебных превращений и живописно расцветающих танцев. Не новый для Петипа принцип теперь утверждался сполна. Больше того, он таил опасность: зрелищность могла стать самоцелью, явиться всего лишь поводом для демонстрации испытанных художественных приемов. Этого не произошло потому, что Всеволожский пригласил Чайковского сочинить музыку нового балета. Весной 1888 года директор театров писал композитору о желании дать зрелище в стиле балетов Людовика XIV, с музыкой "в духе Люлли, Баха, Рамо", с непременной кадрилью всех сказок Перро в дивертисменте последнего акта. Чайковский не изменил ни одной подробности предложенного ему сценария. Но привлекла его не стилизация под старину, а поэзия сказки, которой стилизация не мешала: незатейливый сюжет предполагал высокую обобщенность образов и обстоятельств. Чайковский недаром утверждал: "Ведь балет та же симфония". И благодаря его гению спектакль "Спящая красавица" родился как хореографическая симфония. Партитура "Спящей красавицы" помогла Петипа перевести в новый идейно-философский план опыты симфонизации балетного танца. С другой стороны, именно эти поиски подготовили для музыки свободу симфонических обобщений в разработке балетного сюжета. В "Баядерке", в переработанной Петипа "Жизели" уже существовал поэтический мир, поднятый над повседневностью. Этот мир имел свои переживания и страсти, очищенные от житейских подробностей, укрупненные и значительные. Наличие такого мира открыло Чайковскому возможность провести крупным планом главные темы музыки, дать их в сопоставлении и развитии, наполнить многозначностью метафор.Роль Всеволожского ограничилась ролью учредителя спектакля. Создали балет композитор и хореограф, оказавшиеся единомышленниками с первых встреч. Оба сочетали крупные танцевальные пласты, сталкивали во взаимодействии и борьбе танцевальные темыхарактеристики.Каждый акт балета был, как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно. Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому, как часть симфонии, мог быть вполне оценен лишь в связи с другими актами. Сценическое действие "Спящей красавицы" внешне повторяло план сценария. Но рядом с кульминациями сюжета и, по сути, тесня их, возникли новые вершины - музыкально-танцевального действия.Сюжетная кульминация пролога - заклятие Карабос, обиженной тем, что ее не позвали на крестины Авроры. Кульминация первого акта-эпизод, где принцесса Аврора, уколовшись веретеном, погружается в сон вместе со всеми обитателями замка и заклятие Карабос сбывается. Кульминация второго акта - поцелуй принца Дезире и пробуждение спящего царства. В музыке и хореографии балета эти моменты действия не являются центральными. Музыкально-танцевальное развитие "Спящей красавицы" имеет свои центры кульминации, предваряющие кульминации сюжета. В прологе вершиной симфонической разработки темы становятся адажио и примыкающие к нему вариации добрых фей, одаряющих новорожденную Аврору. В первом акте такая вершина - адажио Авроры с четырьмя принцами. Во втором акте-grand pas нереид, имеющее свой собственный центр: адажио Дезире и Авроры. В последнем, третьем акте-свадебное адажио героев. Эти узловые моменты музыкаль-нотанцевального действия развивают одну и ту же тему, всякий раз взятую в особом эмоциональном плане: тему любви как источника и главной движущей силы жизни. Предельное совпадение музыки и хореографии во взлетах и кульминациях "Спящей красавицы" определило художественные совершенства балета. Петипа и Чайковский предоставили танцу ведущее место на сцене. Притом они вводили в действие развернутые пантомимные сцены, чтобы танец тем торжественнее возникал в кульминациях спектакля. Музыкально-хореографический центр каждого акта подготавливался исподволь.В шествии пролога дворцовый зал заполняли дамы, вельможи, пажи. По совету Петипа этот торжественновеселый марш становился "несколько более серьезным и полукомическим", пока мажордом Каталабют просматривал список приглашенных фей, и особо помпезным - к выходу короля и королевы. Вслед за "волшебной" музыкой выхода фей начинались их адажио и вариации, где тема любви возникала в образах детства с его наивным и радостным приятием мира, с его бесконечной способностью удивляться виденному. После этого центрального момента-экспозиции главной темы балетасимфонии-завязывался сюжет: появлялась злая фея Карабос. Она противостояла светлым образам других фей как обобщенный образ зла. Петипа применил испытанный в балете прием, поручив роль Карабос мужчине, то есть внес штрихи жанровой характеристики в обобщенный образ: они давали себя знать и в плясе злой феи с ее свитой уродцев, и в трагикомической пантомиме, где Карабос наказывала забывчивого Каталабюта. Умиротворяющая развязка пролога замыкала первую кульминацию и первый поворот темы: феи утешали короля и королеву, король прощал Каталабюта и велел уничтожить все иглы и веретена. Первая часть балетасимфонии заканчивалась.По тому же принципу строился первый акт. После комической пантомимы вязальщиц крестьянский вальс переводил действие в танцевальный план. Появлялась Аврора. В ее адажио с четырьмя женихами принцами по-новому развивалась тема любви: детство окончилось, настала юность с ее еще скрытой, но жаждущей проявиться силой. Один пластический мотив характеризовал Аврору: повторы позы аттитюда с поддержкой четырех партнеров. Округлость устремленных вверх линий аттитюда передавала безмятежность принцессы, олицетворяющей образ зари и юности. После взлета главной темы вновь наступала чисто сюжетная развязка: уколовшись веретеном, Аврора засыпала, и Петипа останавливал танец. Чайковский, по просьбе балетмейстера, дал здесь "нежную, фантастическую и волшебную музыку": под нее по знаку феи Сирени в звучащем безмолвии вырастали стены зелени, окружая замок, погрузившийся в столетний сон.Второй акт открывался сценой охоты. Композитор и хореограф пользовались здесь живописными возможностями своих искусств: в танцах оживали фигуры старинных гобеленов. Музыка и пластика, выражая главную идею, вступали в свои права, когда фея Сирени показывала Дезире видение спящей Авроры. Тема любви вступала в новую полосу развития: чувство обретало определенность, получало цель. Аврора исчезала, разлетался сопутствующий ей кордебалет нереид, и действие снова отступало в сферу живописной образности. Два плана декораций медленно двигались навстречу ладье феи Сирени и Деэире, создавая иллюзию ее хода по реке. Показывались очертания замка. Дезире взбегал по ступеням. Занавес падал. В музыкальном антракте хореограф почтительно уступал место композитору. Лишь в коротком финале акта принц пробуждал принцессу поцелуем, и этим исчерпывался сюжет. Но тема балета симфонии завершалась в третьем акте.Он походил на многие последние акты балетов Петипа и, по желанию севоложского, изображал свадьбу героев, поздравить которых пришли герои других сказок. Однако идея симфонического развития балета внесла новое организующее начало в традиционный дивертисмент. Тема любви завершалась в кульминации акта - в адажио Авроры и Дезире: чувство обрело зрелость, законченность, полноту. А в дивертисменте, построенном по принципу сюиты, каждый номер варьировал в миниатюре сквозную тему балета. Детство напоминало о себе в танце Людоеда, Мальчика с пальчика и его братьев, в дуэте Красной шапочки и Серого волка. Юношеское чувство возникало в музыке Золушки и принца Фортюне, расцветало в pas de deux принцессы Флорины, и Голубой птицы, забавно преломлялось в любовной ссоре Белой кошечки и Кота в сапогах. Эта сюита стала вершиной творчества Петипа. Музыкальность, богатство фантазии, опыт старого мастера выразились тут до конца. Симфоническая образность танца была, наконец, обретена в содружестве с великим композитором-симфонистом Чайковским. Оптимистическая ясность образов, их значительность и задушевность, выраженные в напевной плавности танца, в чистоте и строгости развернутых танцевальных построений, вывели "Спящую красавицу" в ряд сокровищ русской культуры.

Красовская В. История русского балета. С.133






 



  (c) портал "Культура России"