МУЗЕИ РОССИИКУЛЬТУРА РОССИИ


Лебединое озеро
Дата создания: 1893г.

Сайты по теме
Театральная жизнь Москвы
Театральная афиша Москва
Театральная афиша Петербург
Центр информационных технологий для театров
Театры Москвы
Театральные страницы Петербурга
"Театральный смотритель"


В том же виде искусств
Царь Федор Иоаннович
Маскарад
Ревизор
Горе уму
Свадьба Кречинского

Созданные в то же время
Голгофа

Того же типа
Жизель
Конек-Горбунок
Спящая красавица
Щелкунчик
Дама с собачкой

В том же жанре
Князь Игорь
Смерть Иоанна Грозного
Царь Федор Иоаннович
Маскарад
Свадьба Кречинского


Произведение
Церковь Спаса на Нередице
Церковь Спаса на Нередице


Персоналия
Алейников Петр Мартынович
Алейников Петр Мартынович


Автор: Чайковский П.И.


   Чайковский скончался 25 октября 1893 года. Дирекция императорских театров решила поставить в том же сезоне "Лебединое озеро". НоПетипа, умевший выполнять срочные заказы, был болен, а Лев Иванов не успел поставить за два отпущенных месяца даже одну картину балета - встречу Одты и Зигфрида на берегу озера. Оттого он потерял право на постановку всего спектакля: Петипа выздоровел и сразу включился в работу над балетом. Но и то, что Иванов успел сделать, принесло ему славу великого художника, открывшего новую эпоху в истории русской хореографии.Вторая картина "Лебединого озера", которую Чайковский считал лучшей "во всех отношениях", была в известном смысле балетом в балете, единым целым, имеющим логическое начало и конец. Недаром на выпускных спектаклях хореографических училищ и на торжественных концертах так часто исполняется именно эта картина. Центром ее композитор сделал дуэт Одетты и Зигфрида, самостоятельную новеллу, вырастающую на родственном и подчиненном ей фоне остальных номеров картины.Работая над "Лебединым озером", Чайковский не знал властной помощи балетмейстера. Свобода предопределила оригинальность музыкальной формы, а онато теперь и открыла перед Ивановым новые возможности. Впервые авторитет Петипа стал для хореографа необязательным. Иванов в камерных с виду пределах добился поэтических обобщений, еще невиданных балетным театром.
    Сказочный принц, охотясь на лебедей, встречал заколдованную лебедь-принцессу. Она объясняла, что только преданная любовь способна освободить ее от чар. Юноша давал обет верности перед долгой разлукой. Обстоятельства встречи не открывали особого простора для сценических эффектов балетной феерии. Препятствия к счастью лежали не столько во внешних причинах, сколько во внутреннем строе характеров, в душевных переживаниях повстречавшихся героев. Тема любви, омраченной неизбежностью разлуки, скованной теми или иными условиями окружающей жизни, была близка многим произведениям литературы того времени. Она глубоко задевала и Чайковского. Лев Иванов по роду занятий и по всему образу жизни находился вне круга общения с большими художниками-современниками. Но силой своего таланта он интуитивно вывел балетный театр на магистраль творческих интересов и поисков эпохи.Воспитанный в правилах хореографии XIX века, Иванов отдал им дань. В начале второй картины имелся длинный пантомимный рассказ Одетты о том, как злой колдун превратил ее в лебедя. Не был нов и самый'' выход героини. Исполнитель Зигфрида целился в плывущего по озеру лебедя, и, подменяя бутафорскую птицу, из люка в глубине сцены поднималась исполнительница Одетты. Нова была пластическая характеристика девушки-птицы, свободный рисунок рук крыльев, медленный, как бы плывущий ход. Уже этот ход размывал контуры классической формы, отлитой балетом XIX века, чтобы лучше передать правду психологизированного содержания. Реальность и фантастика, соединяясь, помогали проникнуть в глубокую внутреннюю жизнь образа. "Лебединое озеро" выводило балетное искусство за пределы трагедии чувств. В знакомых ситуациях балета-сказки заявляла о себе общая для тогдашнего русского искусства трагедия духа, трагедия поколения. Для этого надо было услышать голос времени в музыке Чайковского.Психологическая углубленность темы отзывалась и в ансамбле лебедей, проступая сквозь элегическую прозрачность интонаций. Композиция кордебалета дала пример неограниченных возможностей, открывающихся воображению хореографа в рамках испытанных приемов. Обычен был костюм танцовщиц.
    Появлялись они привычной вереницей, постепенно заполняя сцену от дальней кулисы к рампе, множа в своем ходе один и тот же sissonne в арабеск. Но во взлетах и спадах хода, в последующих композициях танца, когда лебеди то сближались в тесные круги, то разлетались в стороны на спадающем, рассыпающемся рисунке, присутствовала вопросительность интонаций, звучал мотив ожидания и надежды. В вальсе тема девушек-лебедей получала оттенок умиротворенного покоя. Там преобладала фигура большого круга - хоровода, в котором заколдованные подруги Одетты тихо радовались встрече и печалились своей доле. В вальс включалась восьмерка девочек-лебедей: в финале танца они замыкали полукруг стаи, словно уводя ее в перспективу озерной дали. Адажио героев было эмоционально-психологической вершиной акта. Танец как бы рождался из звуков, неразрывно связанный с музыкой и во всем подобный ей. Мелодию солирующей скрипки выпевал пластический голос Одетты, открывающей душу Зигфриду. Ответные танцевальные реплики делили принц и его друг Бенно. Все же партия Зигфрида, выражаясь в поддержках и позах, являлась гармонической основой дуэта, скрепляя протяжную текучесть танца. В непрерывности движений пластическая мелодия то затухала, когда танцовщик, поддерживая балерину, позволял ей склониться вниз, почти касаясь пола в ныряющем полете с простертыми назад руками-крыльями, то взвивалась на высоких нотах-стремительных турах или взлетах в прыжке, когда поддержка обретала многозначный смысл: Зигфрид и помогал взлететь Одетте, и тревожно удерживал ее. Порой хореограф останавливал беседу героев. Положив голову на плечо партнера, опираясь рукой на его руку, балерина задумчиво шла по сцене, а на отыгрыш оркестра вступал кордебалет: танцовщицы ритмически плыли в арабеске-стая лебедей покачивалась на озерной глади. Подруги успокаивали Одетту, уговаривали продолжить рассказ, и он вновь лился с высокой, напряженно взволнованной ноты.За скерцозным эпизодом - танцем четверки маленьких лебедей и торжественно-печальным вальсом четверки других лебедей следовала вариациям монолог Одетты. Там отчетливо проступала психологическая сложность образа. Танец выражал не одно ясное чувство, а смятение чувств. Душевный мир героев вступал в разлад с действительностью. Даже улетавший, устремленный вдаль арабеск-остановка после прерывистой цепи туров - был далек от обычных устойчивых концовок вариаций. Зигфрид оставался безмолвным свидетелем монолога Одетты, как делали до него многие балетные принцы. И все же танец этот был увиден его глазами и пережит его чувствами, более того, чувствами хореографа Льва Иванова-великого лирика балетной сцены XIX века.В коде лебеди подхватывали страстную речь Одетты. Они собирались стайками, разрывая горизонтальность линий подъемами на пальцы и всплесками рук. Четверки солисток пересекали сцену в разных направлениях прыжками на арабеск. Балерина разрезала ее по диагонали. Потом наступало успокоение перед разлукой. Вереница лебедей скрывалась в той же кулисе, откуда появилась. А за ней медленно удалялась, уплывала на пальцах Одетта. Новелла завершалась элегической загадкой, уводящей балетный театр в XX век.Полностью "Лебединое озеро" показали в январе 1895 года. Петипа принадлежали первая и третья картины, Иванову - вторая и четвертая. Индивидуальности двух хореографов были так различны, что в целом спектакль оказался эклектичен сравнительно со "Спящей красавицей". Новаторские открытия Льва Иванова опережали практику театра XIX века. Рядом с ними академизм Петипа выглядел суховато-консервативным.В первой картине традиционно развивались буколические взаимоотношения придворных и крестьян. Pas de trois и крестьянский вальс с гирляндами и табуретами были образцами такого рода танцев и, утверждая канон, выявляли также его исчерпанность. На балу во дворце (третья картина) мазурка и испанский принадлежали Петипа, венецианский и венгерский танцы - Льву Иванову. Образуя дивертисмент, эти танцы готовили вершину действия - pas d'action Зигфрида и Одиллии, в котором участвовал Ротбарт и оруженосец Бенно. Вскоре Петипа превратил эту танцевальную сцену в pas de deux, где маститый хореограф противопоставил певучей лирике танца Одетты властный драматизм танца ее двойника - Одиллии. Отбор и сочетания движений были здесь безупречно академичны, хотя и включали немало виртуозных новшеств.Все же вторая картина "Лебединого озера" осталась вершиной балета и вершиной творчества Льва Иванова. В последней картине ему помешал счастливый финал, придуманный сценаристом М. И. Чайковским. Однако отдельные моменты действия поднялись над уровнем традиций. Таким был вальс белых и черных лебедей, оплакивающих невольную измену Зигфрида. Таким был их танец, аккомпанирующий встрече-прощанию Одетты и Зигфрида: взлеты музыки и танца возникали как воспоминания о счастье, и все продолжительнее были спады, говорившие о покорности судьбе. Романтическая тема разлада мечты с действительностью, проступая явственно и зримо, опровергала оптимистический финал. Музыкально-хореографическая концепция Чайковского и Иванова выводила балетную сказку в бласть поэтических раздумий об участи прекрасного в условиях мрачной эпохи, когда создавалось "Лебединое озеро".

Красовская В. История русского балета. С.145



Чайковский Петр Ильич




 



  (c) портал "Культура России"