Тени забытых предков

   Чудо преображения - так, вероятно, можно определить происходящее и внутри этого фильма, и вокруг него. Чудо преображения мира тщательно задокументированных этнографических реалий – в мифологический космос, исполненный мощной многовековой поэтической энергии. И – чудо преображения 40-летнего постановщика нескольких малоудачных фильмов в одну из ярчайших звезд мировой кинорежиссуры, а провин циальной кинематографии – в столь же яркое направление в мировом кино 60-х. "Тени забытых предков" можно уподобить вспышке, цветозвуковому взрыву, открывшему для кино бездну новых смыслов, значений, звучаний. Многое здесь, ра- зумеется, вполне обьяснимо исторически. И школой, пройденной режиссером во ВГИКе у своего мастера Игоря Савченко,привившего ученикам вкус к кинематографической форме. И атмосферой 60-х, когда личностное начало, еще не осознавая себя до конца, все настойчивее заявляло о себе как про- блеме. И, наконец, изобразительными традициями украинского кино, не столько в режиссуре, сколько в операторской культуре закрепленными. И все же энергия этого фильма уникальна, поистине демиургична – недаром он раскрепостил целую кинематографию, высвободив копившиеся в ней силы и потенции. Меж тем студией планировалась проходная постановка к 100-летию со дня рождения украинского прозаика Михаила Коцюбинского. Как раз то, что поручена она была третьестепенному режиссеру, красноречиво свидетельствует о характере ее. Тем более что, в отличие от других произведений писателя, эта история лишена ярко выраженной социальной направленности. Молодые гуцул и гуцулка любят друг друга с детства. Юноша отправляется на заработки, а возлюбленная в это время случайно погибает в стремнине горной реки. Смерть потрясает героя все попытки забыть об утрате, завести семью оказываются тщетными, и он в конце концов умирает в тоске по любимой. Сюжет этот погружен в красочный и экзотичный патриархальный мир, языческий по своей сути, ритуализованный от рождения до смерти в каждом мгновении своем, мир, где каждый предмет открывает не только утилитарный, но и магический смысл. Но именно эта сторона жизни вещей с детства волновала сына тбилисского антиквара, именно ее стремился открыть он на экране. И в "Тенях" впервые для Параджанова это стремление обрело благодатную почву. Он упоенно запечатлевает быт, который старательно воспроизводят перед камерой местные жители, впивается взглядом в ландшафт, в нем отыскивая основу обрядов и музыки речи, льющейся с экрана без перевода, магии цвета, берущей начало в тех же обрядах. На экране предстает не просто неведомый доселе, новооткрытый мир запечатлевается потрясение открывшимся, Такой взгляд сам по себе предполагает наличие дистанции по отношению к этому миру и требует опоры в сюжете, ведь герои плоть от плоти этого мира, он привычен для них, Чем же тогда может быть потрясено сознание и чье? Разгадку таит в себе литературный первоисточник. М. Коцюбинский рассказывал, что первым толчком замысла стало впечатление от обрядовых игр вокруг тела покойника, увиденных им в гуцульском селе. Безличностное языческое сознание не знает смерти как загадки, трагедии, катастрофы. Герой, не могущий забыть любимую, становится именно поэтому странен для окружающего мира и сам, в свою очередь, обнаруживает свое отпадение от него, тем более остро ощущаемое, чем менее оно осознанно. Именно отсюда вся экспрессия фильма, почти болезненная обостренность восприятия мира, воплотившаяся в неистовой динамике камеры, резких ракурсах, до воспаленности яркой цветовой палитре. Безличностный мир увиден глазами вызревающего внутри него личностного сознания. Во взаимном притягивании и отталкивании обнаруживают они реальность друг друга в диалоге, Память - вот что отделяет героя от его мира. Вплетенное в природный цикл единое родовое тело пребывает в вечности и времени в нашем понимании не знает, ибо отдельная человеческая жизнь для него величина бесконечно малая в немых устах умершего от любви героя застывает вопрос: "Что есть жизнь: вспышка молнии, цвет черешни? ..", для окружающих не существующий. Но способность эту вспышку заметить, соотнести с вечностью, мучиться этим вопросом объединяет автора произведения и его героя. Впервые личность предстает значимой величиной в христианстве, где человеку предоставлено право выбора; его жизнь оказывается ценностью, а смерть той самой загадкой, которой мучается герой "Теней". "Пьета" (оплакивание Христа) так озаглавлен режиссером финальный эпизод фильма языческий погребальный обряд, где от чувственной пляски ходят ходуном полы и сотрясается на лавке тело исстрадавшегося при жизни героя. В томто и дело, что только с иной точки зрения этот обряд выглядит неосознанным надругательством, кощунством. Но дети, глядящие с улицы в окно, кажутся ангелами, пришедшими за душой нераспознанного праведника, окончательно проявляя и закрепляя житийный характер сюжета. (В следующем фильме Параджанова "Цвет граната" ангелы уже предстанут как ангелы, чтобы увести еще одного исстрадавшегося поэта и праведника СаятНову.) Вот в чем принципиальная новизна и уникальность масштаба фильма Параджанова. Там, где 60е видели проблему взаимоотношений коллективного и индивидуального (и на том останавливались), он открыл религиозную основу культурной парадигмы и, вернув проблему к самому ее истоку, создал первый в советском кино религиозный по своей сути фильм.