Согласно Новгородской летописи, церковь Успения была построена в 1352 году архиепископом Моисеем в монастыре на Волотовом поле, в пяти верстах к востоку от Новгорода. Под 1363 годом летопись сообщает о росписи Успенского храма. Надо думать, это известие относится лишь к нижнему слою росписи храма, сохранявшемуся в алтаре. Роспись всего храма, видимо, была выполнена позднее, возможно, около 1380 года. В 1386 году при вступлении полков Дмитрия Донского в Новгород монастырь на Волотовом поле несколько пострадал от пожара. В начале XVII века шведские войска разоряли окрестности Новгорода. Однако храм Успения уцелел от этих опасностей. Его росписи остались неповрежденными.
В середине XIX века храм Успения упоминается в археологических описаниях новгородской старины. О состоянии росписи сообщал Г. Филимонов. Позднее о ней говорилось в труде о древнерусской стенописи Н. В. Покровского. В начале нашего века были изданы первые научные монографии В. В. Суслова и Л. А. Мацулевича, посвященные этому памятнику. Тогда же волотовскими росписями заинтересовались художники. В картинах Павла Кузнецова заметны следы его увлечения ими. Волотовские росписи нашли себе место в истории древнерусского искусства и получили известность и за рубежом.
В годы Великой Отечественной войны 1941—1945 годов храм Успения был варварски уничтожен снарядами нацистов. Вместе со зданием погибли и его росписи. Остатки стен были засыпаны землей. Судя по тому, что было обнаружено недавно на пепелище соседней церкви Спаса на Ковалеве, можно надеяться на возможность найти хоть небольшие куски и волотовской росписи.
Гибель древнего списка "Слова о полку Игореве" во время московского пожара 1812 года доставила много трудностей его позднейшим исследователям. Гибель волотовской росписи почти такая же невозвратимая потеря. Однако, по счастью, сохранились сделанные с нее Л. А. Мацулевичем превосходные фотографические снимки. Следует еще упомянуть прекрасные копии волотовских фресок Л. А. Дурново, Е. П. Сачавец-Федоров, Н, И. Толмачевской и других художников. Они сохранили потомству известное представление о красках этих росписей.
За истекшее время историками древнерусского искусства было высказано немало суждений о волотовских фресках. К сожалению, об этом памятнике речь шла преимущественно в обзорных работах по истории русского искусства, в которых этот шедевр рассматривался лишь в связи с общим развитием искусства и потому в большинстве случаев бегло и вскользь. Однако, окидывая общим взглядом эти работы, нетрудно заметить успехи исторической науки на пути к более глубокому пониманию замечательного памятника.
В конце прошлого века Н. В. Покровский подходил к волотовской росписи исключительно как иконограф и даже не замечал ее художественной ценности ("живопись невысокого достоинства", по его словам). Исключительное значение росписи как первостепенного произведения искусства было впервые оценено П. П. Муратовым и Л. А. Мацулевичем. Одновременно с этим была установлена ее принадлежность тому течению русской живописи XIV века, которое опиралось на достижения византийской школы эпохи Палеологов. Д. В. Айналов находил в волотовских фресках черты общности с современными им памятниками византийской и западноевропейской живописи. После открытия в Новгороде работ Феофана Грека было замечено сходство между волотовскими фресками и феофановскими. Долгое время считали волотовскую роспись работой самого Феофана. Но по мере более пристального ее изучения укрепилось мнение, что создать ее мог только русский мастер. На первый взгляд в волотовской росписи бросаются в глаза необычная подвижность фигур, выразительность жестов, эскизность живописного выполнения — черты, которые в таком виде не встречаются в других произведениях древнерусской живописи. Однако это общее впечатление оказалось как бы навсегда закрепленным за волотовскими фресками. Всякий раз, как заходит о них речь, говорится все о тех же их признаках, и подкрепляется это впечатление отдельными фресками, извлеченными из огромного цикла. В нашем издании приводятся почти все фрески, которые входили в состав росписи волотовского храма. И это дает возможность перешагнуть через представление о памятнике, сложившееся в истории искусства на основании беглого впечатления. Чтобы глубже вникнуть в его понимание, недостаточно видеть в фресках указанные черты или только соблюдение иконографической традиции, лишь слегка усиленной некоторыми акцентами. Необходимо сосредоточить внимание на том, в чем сказалось художественное творчество их создателя.
Если волотовские фрески выполнены не Феофаном, то кто же был ее создателем и какое отношение он имел к греческому мастеру? У нас нет документальных сведений о волотовском мастере. Нам даже неизвестно его имя. Мы знаем имена многих византийских и сербских художников того времени: Евтихия, Мануила Панселина, Георгия Калиергиса. мастера Иоанна, Сергия, Константина, митрополита Иоанна и других. Появление в XIV веке в Византии и на Балканах имен художников говорит о возросшей роли их личности.
В Древней Руси и в это время творчество было большей частью анонимным. Имена мастеров встречаются в Новгороде с XII века на предметах прикладного искусства (Братила, Коста, Авраам, Иван), гораздо реже — имена иконописцев (Алекса Петров в XIII веке. Аарон в 1439 году). Однако наперекор этому в волотовской росписи очень ярко проявила себя индивидуальность мастера. Не имея письменных источников, мы на основании только его творчества должны составить себе представление о том, кем был ее автор.
Его прямым предшественником в волотовском храме был мастер, который лет за двадцать до него написал фигуры ангелов и отцов церкви, Иоанна Златоуста и Василия Великого в нижнем ярусе алтаря. Это был несомненно искусный мастер, но еще очень архаичный по своему характеру. Его величаво-спокойный, курчавый и большеглазый ангел, возглавляющий композицию "Великий выход", хотя и поворачивает голову, что было известным отходом от ранней традиции, но в целом еще близок к живописи XII— XIII веков.
В частности, его голова похожа на голову ангела из "Вознесения" в церкви св. Софии в Охриде. И вместе с тем в этих ранних волотовских ангелах нет "демонизма" ни в глазах, ни в змеевидных локонах вокруг лиц, и уже заметны первые признаки женственной мягкости, характерные для эпохи Палеологов. Однако новгородские заказчики предпочли старшему мастеру более молодого. Именно этому младшему мастеру выпала на долю честь расписать весь храм. Только в алтаре был обнаружен кусок более раннего нижнего слоя фресок и на него безжалостно были нанесены удары киркой, чтобы лучше держалась живопись того мастера, которого по праву нужно назвать волотовским мастером. Заказчики не ошиблись в своем выборе. Действительно, волотовский мастер превзошел своего предшественника новизной своего стиля, страстным творческим порывом и вдохновенным мастерством.
Ненужно себе представлять, что во второй половине XIV века "новое течение" в искусстве победило в Новгороде и нашло себе признание. Стенопись шла впереди других видов искусства. Но в иконописи долго еще сохранялась старина. Это касалось и прикладного искусства. Резные клейма Людогощинского креста 1359 года — самое яркое проявление новгородского примитива, фольклора. В изображении Ильи Пророка он, как кудесник, неразлучен с таинственными силами природы, его покровитель — огромный вещий ворон: фигурка Ильи вплетается в растительный узор, как бытовые фигуры в тератологии. Первые фрески волотовского храма современны Людогощинскому кресту, но уже они образуют совсем иной мир — мир, проникнутый духом античного наследия и христианского умозрения.
Мы ничего не знаем о предшествующем опыте волотовского мастера. Этому не приходится удивляться. Ведь до нас дошла очень малая доля тех художественных богатств, которыми славился Древний Новгород. Во всяком случае, он взялся за работу будучи уже вполне зрелым, сложившимся мастером, у него, вероятно, были свои помощники и ученики, которым он доверял менее ответственные темы. Помощникам мастера должны принадлежать фрески "Крещение", "Оплакивание", "Распятие", "Преображение", фигуры праотцев и архангелов в барабане купола. Они значительно уступают остальным фрескам, в фигурах праотцев особенно заметен их архаический характер и более низкий уровень мастерства.
Сам мастер, видимо, был очень сведущ в иконографии, что в то время ценилось в художнике. Возможно, он был начитан и в писании, и этому не следует удивляться: новгородские книгохранилища славились по всей Руси. В некоторых случаях он снабжал свои фрески русскими надписями, в других случаях греческими, и этому тоже не следует удивляться, поскольку Новгород в неменьшей степени, чем Москва, поддерживал прямые связи с Царьградом.
Но самое главное было то, что волотовский мастер был яркой творческой личностью. И это нужно усвоить прежде всего, наперекор принятому мнению, будто индивидуальность в искусстве стала появляться лишь с той поры, как художники стали ставить на своих произведениях свою подпись. Он не только знал все то, что в то время требовалось от каждого живописца.
У него был свой взгляд на то, о чем он повествовал, и он не боялся выразить это в своей работе.
Надо полагать, что в эстетических представлениях волотовского мастера на первом месте стояла не красота как соразмерность, а красота как выражение в искусстве души человека, живого чувства. Красота — не от разума, не из расчета, а из душевного порыва, от волнения чувств. Хотя мастер почитал традиционные образцы как мудрость, накопленную веками, но воображение имело для него решающее значение. Прежде чем взяться за кисть, он должен был увидеть своим внутренним оком то, что предстояло изобразить. Он был не только мастером и эрудитом, но и мыслителем и поэтом. Он доверял своей способности воображать себе незримое и чуял нечто в своей душе. Ей и должна была служить твердая и уверенная рука художника. Несомненно, волотовский мастер был русским человеком, скорее всего новгородцем: об этом говорит не только русский этнический тип его персонажей, но весь дух фресок.
Алпатов М.В. Фрески церкви Успения наВолотовом поле. М., Искусство. 1977. С.16
Церковь Успения на Волотовом поле
